郎偉（寧夏文藝評論家協(xié)會主席，寧夏大學教授）

我以為《山海情》的成功之處有以下兩個方面。

首先，《山海情》以一種真實坦率的現(xiàn)實主義情懷，藝術地再現(xiàn)了西北貧困地區(qū)人民在黨的正確領導下“脫貧致富奔小康”的不平凡歷程。20世紀90年代之后，伴隨著中國社會改革開放事業(yè)的持續(xù)推進，地處偏遠落后地區(qū)的整體“脫貧攻堅”工作成為黨和政府始終縈系于心的一項重大工作。寧夏的“西海固”地區(qū)，素以“苦瘠甲天下”而聞名于世，一直是國家“脫貧攻堅”工作的重點和難點地區(qū)。如何幫助“西海固”地區(qū)的人民早日擺脫長期貧困的生存困擾，真正地走上自我創(chuàng)業(yè)、生活富裕之路，就成為地方各級人民政府必須完成的光榮使命。然而，真的要使貧困的農(nóng)民徹底擺脫自然生態(tài)惡劣的生存環(huán)境和舊有思想習慣，完成白手起家、自我創(chuàng)業(yè)的轉換，又是何等艱難的過程?！渡胶Ｇ椤芬缘靥幒＜h的涌泉村村民搬遷和創(chuàng)業(yè)的故事為主線索，真實而生動地還原了20世紀90年代以來“西海固”農(nóng)民的命運變遷——舉凡故土難離、新家難立，寧可守成、不想逐夢，創(chuàng)業(yè)艱難、徘徊歧路，走出大山、面對大海，所有貧困地區(qū)的農(nóng)民在搬遷和脫貧過程當中所遭遇的生活情狀和心靈波瀾，這部電視劇幾乎都涉及到了。令人稱道的是，作為一部有著宏大主題和時代敘事色彩的主旋律電視劇，《山海情》并沒有給我們留下刻板有余、生動不足的印象。相反，這部電視劇以元氣淋漓的現(xiàn)實主義情懷和樸實真率的敘事方式，異常具體而生動地展示了西北地區(qū)農(nóng)村和農(nóng)民生活的質感和樣態(tài)。所有的人物和事件都是扎根于西北的黃土地和戈壁灘上的，所有的西部情感和生活樣貌——對過去生活的懷念，對新的不確定生活的懷疑，由于貧困得太久而對利益的格外計較，有人愿意吃苦耐勞、有人愿意做懶漢等等，都精準得仿佛生活本身。如是，《山海情》便成就了它的一段令人驚嘆的藝術佳話：“主旋律”和時代敘事也可以拍攝得活色生香。

《山海情》的第二個成功之處，來源于它的曲折動人的故事和出色的人物形象塑造。我們都知道，長篇電視劇是放送給大家看的，它的敘事動力，一是故事的綿密和緊湊，二是演員的精彩表演。觀賞《山海情》，幾乎不用擔心這部劇作當中會沒有“故事”。從攝像機鏡頭對準涌泉村村民開始，復雜紛擾的生活事件和性格各異的人物便成為《山海情》這部電視劇最為吸引人的內(nèi)容。水花的婚事、馬喊水和得福、得寶父子的各自打拼、涌泉村七戶村民的返回、新村莊通電的艱難、引水的不易、種蘑菇一波三折、海吉女工三千里外打工，電視劇所演繹的所有故事都帶著濃濃的人間煙火氣和生活本身所提供的合理邏輯。我們觀賞這部電視劇，經(jīng)常會情不自禁讓自己走入劇情。因為我們平常所接觸到的西北農(nóng)民和西北鄉(xiāng)村故事，正是眼前劇中所扮演的各色花樣。當然，一部電視劇的成功，尤其是動人故事的演繹，還有賴于演員們的精彩表演。當我們言及《山海情》的成功，便不能不提到這部電視劇中演員們的出色奉獻。正是因為有了張嘉益、尤勇智、姚晨等資深演員們的精雕細刻和黃軒、熱依扎、黃堯等年青演員們的一絲不茍，《山海情》才呈現(xiàn)出了西北鄉(xiāng)村生活的原初面貌，開啟了不同地域的觀眾重新打量福建和寧夏山川的嶄新視野。

林秀美（福建省作家協(xié)會副主席、秘書長）

《山海情》一開始就切中要害，從貧困思想阻礙自身發(fā)展的角度講起，讓人非常觸動。比如以李大有為首的移民“逃兵”，不信任政策，沒有放手一搏的勇氣，對于沒做過的產(chǎn)業(yè)不敢冒險，一遇到困難就消極鬧事，而非理智解決問題……在所有這些消極固化的思想面前，涌泉村所面臨的客觀條件：缺水、風沙、交通、產(chǎn)業(yè)單一等問題，都顯得不是那么突出。

扶貧從根本上是一種改變，不同的人群面對改變的態(tài)度也會有不同。閩寧村的扶貧路上，除了保守派，也有以年輕一輩為代表的激進派。故事的開端，兩個群體就表現(xiàn)出來了強烈對比：一邊是對移民的響應，一邊是面對發(fā)展無望的家鄉(xiāng)，表現(xiàn)出突破現(xiàn)狀的強烈渴望——瞞住父母，帶上五塊錢和一袋土豆，謀劃多日離家出走。這兩群人也構成了兩個主線。

扶貧，除了扶貧對象外，還有幫扶者。劇中的扶貧者有三個層次。第一個層次，便是與扶貧對象直接產(chǎn)生聯(lián)系的扶貧工作者，以馬得福、凌教授、陳金山為代表，深入扶貧一線，是扶貧政策的執(zhí)行者和推動者。他們在工作中與扶貧對象共進步，建立了深厚的感情。尤其馬得福，既是扶貧工作者，又是扶貧對象，他是雙方溝通的關鍵人物。群眾困難時他可以奮不顧身、仗義直言，群眾沖動時也能直言相對而不生嫌隙，對團結工作發(fā)揮了巨大力量。第二個層次，福建與寧夏兩地政府，具體到人物上就是楊書記、吳主任為代表，他們是政策的支持者與反饋者，一定程度上可以改變政策的落實與呈現(xiàn)方式。第三個層次，是國家。國家是政策的制定者，雖不直接呈現(xiàn)，但整個扶貧環(huán)境都是國家賦予的，因此也是最深層次的幫扶者。

這三個層次，相比較而言越往上體現(xiàn)得越少，第一個層次屬于重點刻畫，第二個層次只在關鍵節(jié)點體現(xiàn)，而第三個層次，則完完全全融入前兩個層次中，換句話說，劇中出現(xiàn)的所有扶貧相關的人，都是國家扶貧的代言人，這是藏在劇情背后的主體意志。

幫扶者和扶貧對象的關系，在不同階段也是變化的。在初始階段，扶貧對象由于意識的落后性，在被動接受的同時充滿緊張的情緒。而隨著事情發(fā)展，他們的接受度也在慢慢打開，慢慢成長，甚至由被幫扶者變成了貢獻者。比如白麥苗等第一批女工，在最初到達福建工廠時，用廠長的話說是“她們進廠就等于完成上級任務”，所以工作不達標也沒關系。但是到后來，不僅業(yè)務能力拿到全廠先進水平，白麥苗還在廠里發(fā)生火災時一個人挺身而出，為工廠搶救生產(chǎn)物資。她也完成了從被幫扶者到貢獻者的轉變。

不僅是白麥苗，閩寧鎮(zhèn)從貧困的、依靠其他縣市澆水灌溉的人，到發(fā)展產(chǎn)業(yè)拉動周邊地市發(fā)展，也完成了被幫扶者到產(chǎn)業(yè)拉動者的轉換。

戲內(nèi)的精彩離不開戲外人的打造。從編劇、語言、角色選擇、布景還等各方面，都是正劇品質，且?guī)в袧庵氐摹昂铠櫫量左稀憋L格。十多年來，一部部好作品的面世讓侯鴻亮、孔笙成為品質好劇的代言人，而他們尤其擅長講社會變遷?！渡胶Ｇ椤匪从车姆鲐毐举|也是一種社會時代的變遷。

作品中，幫扶者和被幫扶者，幫扶者中的主動積極者和被動推動者，隨著扶貧這場自上而下的行動各自成長，共同成就了上世紀末扶貧工作的樣板，“閩寧模式”大放異彩震動全國。直至今日，“閩寧模式”依舊是東西部協(xié)作扶貧工作中的一顆明珠，啟發(fā)了一代代扶貧人，散發(fā)出耀眼光芒。